7月17日，由张一白、韩琰联合导演的电影《燃野少年的天空》在内地院线上映。经过近五天时间的排片，该片迄今已揽收超一亿票房。虽然这个成绩无法跟张一白上一部导演的《从你的全世界路过》八亿票房相提并论，但考虑到它的类型是一部歌舞片，要是与同类型的影片如《天台爱情》（1.1亿票房）相比，就会发现这个数据其实已经算是到了天花板。

《燃野少年的天空》讲述的是一群臭味相投的“咸鱼少年”和一群参差不齐的“杂草少女”打破偏见与隔阂、一起热舞的青春故事。早在立项时，该片就确定其类型将是一部“青春歌舞片”，在拍摄制作过程中该片又邀请日本编舞师akane，音乐总监张亚东，摄影指导余静萍，服装设计吴里璐等专业幕后制作团队加入。同时还汇聚了彭昱畅、许恩怡、张宥浩、尹正、SNH48·孙芮、斯外戈、廖月颖、胡宇轩等二十位年轻演员。其亮眼的创作阵容让不少人都感觉张一白导演确实铆足了劲儿要试一试“歌舞片”的深浅。

然而，从目前的口碑发酵结果来看，可能《燃野少年的天空》远没有达到张一白导演的预期。忽略其票房成绩，经过三天三夜的锁分，该片豆瓣评分最终得到4.5分的评价，其结果似乎已经不能用“两极分化”来形容。

查看各大网络平台的评论，会发现绝大多数人都对这部影片的故事不甚满意，“剧情割裂，情节架空，叙事线与歌舞段落互不关联”成为其最大的吐槽点，另一方面，“歌与舞不搭，编舞桥段拼凑感太强”也成为很多人打出差评的一个重要原因。

众所周知，歌舞片这一类型片种本身就是一个舶来品，相比于发展了近百年的好莱坞歌舞片以及富有民族特色的宝莱坞歌舞片，华语歌舞片无论是在数量还是在质量上都不太尽如人意，其曲折缓慢的发展历程始终与欧美、印度等地存在较大的差距。

近二十多年来，虽然国内也出现过《如果·爱》《天台爱情》《狂舞派》《华丽上班族》等为数不多的几部歌舞片，但较之《爱乐之城》《马戏之王》等好莱坞歌舞片引发的影响力，也显得逊色了许多。

歌舞片在华语地区成为一个不是特别受人待见的类型片种，其历史原因是什么？华语歌舞片未来的出路又在哪里？或许借着《燃野少年的天空》这部青春歌舞片的初次试水，我们可以尝试探讨一下相关的问题。

没有完整的市场化培养

华语歌舞片总是昙花一现

从电影学概念上来说，歌舞片属于一种综合型的电影类型，既有音乐，也有舞蹈，常采用载歌载舞的形式进行情意的表达，一步步使情节得到展开，不断推动着剧情的发展，同时还有戏剧等诸多艺术元素。

自年美国一部有声歌舞片《爵士歌王》诞生以后，歌舞片这种新的电影类型即已问世。年，由米高梅电影公司推出的《百老汇歌舞》勇夺第二届奥斯卡最佳影片奖，推动了好莱坞歌舞片进入电影的最高殿堂。年，著名歌舞片《绿野仙踪》带动了全世界的歌舞热潮，好莱坞歌舞片自此进入*金时代。

年《爵士歌王》引发美国观影狂潮

从那以后，欧美等国便开始大量生产歌舞片，4、50年代的《红菱艳》《雨中曲》《国王与我》，60年代的《音乐之声》《西区故事》《雾都孤儿》，7、80年代的《歌厅》《周末夜狂热》《闪电舞》，21世纪后的《红磨坊》《芝加哥》《歌剧魅影》《追梦女郎》，几乎在每个时代都有不同主题、不同元素的经典歌舞片诞生。

然而，对于中国电影来说，歌舞片始终是没有类型化，尤其是没有经过完整市场化培养的一种“夹生饭电影”。

从30年代起，因为受到好莱坞电影的影响，中国出现了新的导演群体，他们开始逐渐摆脱此前以戏曲表演为主的叙事模型，以真正的戏剧情节和视听思维制作电影。从《歌女红牡丹》《芭蕉叶上诗》到《马路天使》《夜半歌声》《压岁钱》，这时的中国电影就融入了大量的音乐元素，因此这些电影也被称为“中国早期歌唱片”。

但即便是这些初始阶段的“歌唱片”也没有持续多久，不断出现的战乱和动荡的时局让当时的中国电影人以及观众无暇去玩味这种娱乐方式。而到了建国之后，又因为*治形势的变化，使得电影创作更加走向教条主义。

虽然在“十七年”时期，国内也出现了一批表现唱歌跳舞元素的电影，如《白毛女》《五朵金花》《刘三姐》《洪湖赤卫队》《红色娘子*》《东方红》等，但这些电影要么是以少数民族为创作题材，要么就是以革命战争为叙事背景，而且绝大多数都是依托自舞台表演的模式，缺少可靠规范的叙事机制，基本上都没有达到所谓“歌舞片”的高度。

年表现白族青年的音乐爱情片

《五朵金花》

进入80年代，内地开始改革开放，中国电影也逐渐转向商业娱乐的范畴。当时由于大量西方思潮以及文艺作品涌入，伴随而来的摇滚乐、霹雳舞受到很多青少年的喜爱与追捧，因此一些电影也开始引入这类新潮元素，如《摇滚青年》《西部舞狂》《头发乱了》《长大成人》《北京杂种》就属于此列。

然而，最关键的问题是，无论是3、40年代的“歌唱片”，还是6、70年代的“少数民族电影”，亦或是8、90年代的“探索片”，尽管这些作品都借鉴了一些歌舞元素，可它们在本质上还是属于剧情片。

《摇滚青年》大量使用霹雳舞元素

即便一些作品使用了从西方流入的摇滚乐、霹雳舞元素，但它们重在表现当时的年轻人在面对商品经济浪潮时的迷茫和躁动，而不是以类型化的方式去为特定的受众群体服务。在电影市场体制改革的大背景下，这些具备萌芽态势的作品往往是昙花一现，刚刚进入探索阶段便偃旗息鼓，因此它们也没有培养出相对应的观众，更没有得到市场的认可。

欧美、印度歌舞片都是

根据文化地域进行本土化创作

当代中国电影究竟需不需要歌舞片，以及要如何拍好歌舞片，要回答这两个问题就必须先了解清楚歌舞片这一类型的功能，以及它在不同文化地域的表现模式。

歌舞片的形式实质上是叙事部分的真实性和歌舞节目的抒情性的组合。首先，歌舞片有平复社会矛盾的需要；其次，它能适应文化艺术发展的需要。随着世界电影的发展，歌舞片在改编和模仿音乐剧的基础上探索出了更适合自己的道路，同时也衍生出了不同的歌舞类型。如受欧洲文化和美国黑人文化所影响而产生的欧美歌舞片，以及宝莱坞影响下的具有浓厚民族特色的印度歌舞片，这两种不同地域文化的歌舞片就是被全球观众都认可的电影类型。

好莱坞经典歌舞片《音乐之声》与印度经典歌舞片《宝莱坞生死恋》

在电影刚刚发明之时，欧美地区的观众对歌舞的欣赏还只停留在音乐剧或歌剧的形式中，到了二十世纪2、30年代，人们才逐渐意识到只有通过电影这一大众化新兴媒介，歌舞表演艺术才能得到更广泛的推广和发展，发达的电影工业也使得歌舞艺术的记录与传播变为可能。

欧美歌舞片经过长时间的探索与发展，逐渐形成了丰富多元的演绎模式，如在音乐上就是以爵士乐、乡村音乐、古典音乐、流行音乐、轻歌剧为主的演唱风格，在舞蹈上则是以踢踏舞、芭蕾、拉丁舞、乡村民间舞为主的形体风格。

年的《西区故事》即运用

大量街头斗舞的舞蹈形式

同时，在百老汇剧院,总有一些音乐剧以持久的方式上演,这些被称为经典。也正是这些经典音乐剧,往往跨越艺术范畴的界限,从百老汇最终进入好莱坞,在大银幕上成就了一部又一部经典歌舞片。

不同于其他地区，歌舞片在印度也是其电影中十分重要的一个符号。在全世界歌舞片逐渐低迷的时期，印度歌舞片依然是宝莱坞的灵*。现在好莱坞歌舞电影已经进入低潮,而印度宝典歌舞电影仍然是当代印度宝莱坞的产业支柱。每年宝莱坞都会制作出大量的歌舞电影,以满足印度市场的需求。

尽管歌舞片起源于好莱坞，但其在印度的发展却有着不亚于美国的成熟，而且印度歌舞片已不是将大段的歌舞表演植入电影，而是歌舞与情节相融合，用歌舞交待剧情，推动叙事。尤其是在经过很多宝莱坞导演的改良后，印度歌舞片也加入了大量民族特色和本土化元素，在满足印度本土观众的同时，又让其他文化地区的影迷看到了印度电影美好的未来。

华语歌舞片

如何打破无人问津的僵局？

目前中国已稳居世界第二大电影市场，市场呼唤中国电影创作的多元化，而类型的扩张是其核心本质。中国电影市场中歌舞电影的“缺失”,原因是在于歌舞形式的转变和创新遇到困难，观众对歌舞片的接受也有一定的局限性。

虽然好莱坞当代歌舞片已经摆脱了舞台戏剧的束缚，但它们也是经历了若干年才从戏剧到电影的阶段后逐渐过渡到现在的自由状态，而且好莱坞歌舞片最为辉煌的时期也恰恰是音乐剧舞台繁荣的时期。

进入新世纪，好莱坞还是会有重排的音乐剧或者改编自音乐剧的歌舞片面世，如《理发师陶德》《魔法黑森林》《悲惨世界》《歌剧魅影》等片就都是从音乐剧改编过来的歌舞片，这更加证明从音乐剧到歌舞电影确实是一条必由之路，而华语歌舞片的振兴也要经过这样的阶段。

从艺术角度来讲，音乐歌舞剧的成功也能够积累大量人气，因为其故事情节已经为人熟知，剧本已几经修改日趋完善，配乐、舞蹈系统也接近成型，相应的电影改编的难度就会降低，易于获得成功。而且在舞台和影视双重领域获得的经济效益和好的社会反响反过来又会刺激创作者的积极性，二者可以互相促进并驾齐驱，因此必须扶植新兴音乐和歌舞剧的创作。

百老汇著名音乐剧《汉密尔顿》

同时，华语歌舞片还要注重培养自己的观众群体，首先应该培养出一定数量的音乐剧观众，从中发掘潜在的票房价值。百老汇音乐剧在美国享有崇高声望，出现了很多大师级人物，其长演不衰的经典剧目更为人所熟悉。相比之下我国歌舞片从诞生之日起就是歌多舞少，先天不足，相关从业者的专业素质也明显有欠缺，人才的断档和非专业是造成华语歌舞片难以发展的障碍之一。许多国内音乐人对音乐剧、歌舞片的基本认识都不是很清晰，音乐剧创作一直处于停滞状态，人才找不到出路。

除此之外，歌舞片之所以为歌舞片，歌曲与舞蹈一定是其核心内容，华语歌舞片既要吸收现代的歌舞元素，更要吸收和包容传统与民族的歌舞精华元素。歌舞片的本土化过程不应该是一味模仿西方歌舞元素，而是立足歌舞片特质，有选择地吸收中国传统文化和民族歌舞中的精华。只有这样，或许华语歌舞片才能找到一条独属于自己的表达路径。

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